Ulysses von Ithacia
Ludvig Holberg
Nyskrevet og kommenteret af Bent Holm
89 sider, kr. 148,-
ISBN 87-7865-640-0
Indledning
Denne versionering af Holbergs parodikomedie blev skrevet til opsætningen på Aarhus Teater i sæson 1999/2000, med premiere 10.9. 1999, i instruktion af Asger Bonfils og med scenografi af Anette Hansen. Den var dermed nummer tre i rækken af denne gruppes samarbejder om Holbergopsætninger, indledt 1993 med Jeppe på Bjerget, fortsat med Den politiske kandestøber 1997, og - efter Ulysses von Ithacia - Henrik og Pernille 2000 (Drama 2006), Don Ranudo 2003 (Drama 2006) og Melampe 2006 (Drama 2005). Disse opsætninger udviklede sig efterhånden til et projekt. Det gik fra første færd ud på at skære ind til benet, tage ordet på ordet, rense gammeldags hyggefernis af og se på, hvilke besværlige spørgsmål forfatteren bakser med bag den komiske facade. Det har i høj grad handlet om at gå til andre dele af forfatterskabet, f.eks. de mere politiske og filosofiske, for at få indblik i de grundlæggende temaer. Og om at researche i datiden for at afsøge forståelsesmæssige landskaber, som kunne åbne for anderledes læsninger og løsninger, der forskyder betydningen over mod moderne sammenhænge. Undervejs blev det til éns forbavselse klart, hvor varieret det holbergske univers er. De valgte dramaer er vidt forskellige. Der findes ikke sådan noget som en "typisk holbergsk" komediestil. Det er en kliche - og hvad værre er: det leder til kliche, når det bruges som afsæt i opførelser.
Komedien
Ulysses von Ithacia (prem.1724, udg. 1725) er skrevet i 1723 som en parodi på en spektakulær tysk teaterform, der sidenhen er absolut død og glemt - de højdramatiske Haupt- und Staatsaktionen, dvs. dramaer, der udspillede sig i de højeste mytiske, politiske osv. lag, og som udgjorde hovedforestillingen, der kunne efterfølges af farcekomik. Denne teaterform - praktiseret af de tysk-nederlandske vandretrupper - havde sit udspring i engelsk teater, de udløbere af det "elizabethanske" teater, som tyede til kontinentet, da teater i England blev forbudt i 1642 af religiøse årsager. Den barokke teaterform, som udviklede sig, var effektsøgende, pompøs og deklamatorisk, helte, guder, jomfruer og drager foldede sig ud i eventyrlige tildragelser og i en dramaturgi, som ikke bekymrede sig om de fransk-klassicistiske tre "enheder", tidens, stedets og handlingens, som Holberg, i hvert fald på papiret, svor til - forestillingerne er langt tættere på en shakespearesk fortælleteknik, med dens brug af markante skift og mangfoldige historier.
Ulysses von Ithacia har undertitlen En Tydsk Comoedie. Da den kom på plakaten i Tyskland, var det under betegnelsen Die Italienische Comödie. Så var sorteper givet videre.
Holbergs scene, teatret i Lille Grønnegade, havde en konkurrent i tyskeren Samuel Paulsen von Quotens trup, der agerede med Haupt- und Staatsaktionen på skræddernes lavshus i Brolæggerstræde. Udover teaterdriften opererede von Quoten i øvrigt også som kvaksalver, en i teaterhistorien ikke helt ualmindelig kombination. Han var knyttet til en forståelse af teater som associeret med gøgl o.l., som det var Holberg livet om at gøre at distancere sig fra. Typisk for teaterformen spillede von Quoten - afhængig af økonomien - med marionetter, hvis der ikke var mulighed for levende skuespillere. Man har derfor undertiden tænkt sig, at "krigshæren" i Ulysses von Ithacia består af dukker. Chilian kommanderer med tropperne, uden at de rigtig reagerer.
Holberg gik altså efter at ramme konkurrenten, gøre ham latterlig i tilskuernes øjne. Han bruger en urgammel paroditeknik med rødder i grotesk teater, men hvor hans umiddelbare forbillede er det italienske commedia dell'arte teater i Paris, som Holberg beundrede for dets robuste komik, men i øvrigt kun kendte fra læsning. Her florerede latterliggørelsen af det fornemme, ophøjede teater i vild stil, bl.a. i form af gude- og helteparodier. Hovedrollen var Harlekin, den absolutte klovn og anarkist, som kunne indgå i diverse "helte"roller. Anknytningen til Ulysses von Ithacia består bl.a. i den omstændighed, at "Chilian" i Holbergs komedie ganske enkelt er en variant af ingen anden end Harlekin! Ulysses von Ithacia er med andre ord en harlekinade. Sidenhen blev den parisiske harlekinade i øvrigt gjort følsom og raffineret. Harlekin blev mere troskyldig. Det huede bestemt ikke Holberg. Han skrev da yderligere en harlekinade, De usynlige, som en parodi på følsomheden. Komik var for ham kontant og ramsaltet.
Fiktion, metafiktion, parodi
Der er mere end parodien på spil i Ulysses von Ithacia. Man kan tale om tre lag i teksten: fiktionen, metafiktionen og parodien.
Fiktionen er historien, som jo i al sin besynderlighed trods alt udspiller sig: beretningen om krigstogtet, hjemturen og hjemkomsten. Den er et drama for sig, en absurd fortælling om krig. Men en form for drama er der dog tale om.
Metafiktionen handler om, at teksten peger på sig selv som teater; især udmøntet i bruddene på illusionen, der henviser til teatrets virkelighed, og i sammenhæng hermed til verden, virkeligheden, uden for teatret. Det drejer sig bl.a. om selve opførelsessituationen. Som f.eks. når Marcolfus I,3 (i den oprindelige aktinddeling) til Helenes romantiske udbrud "Hør engang hvor deylig den søde Nattergal synger!" prosaisk bemærker: "Faae den Skam, der hører nogen, om mit Navn det er. Jeg hører icke andet end Folck knække Nødder paa Galleriet". Eller når Chilian i IV,4 prøver at tvinge Ulysses' mænd, som er forvandlet til "svin", til at æde en kokasse ved at prygle dem. Hernæst hedder det, at
Svinene reyser sig, og bliver til Mennisker igien, og siiger: Saa sandt vi er ærlige, saa skal I
betale os disse Slag min go Monsieur Wegner. Er det icke uforskammet at forderve den he-
ele Historie saaledes.
Henrich Wegner er den skuespiller, rollen som Chilian var skrevet til. Alle falder altså ud af rollerne ved den hårdhændede behandling, som skaber turbulens i illusionen. Der spilles ligeledes på brugen af rekvisitter. Når Chilian i II,4 skal bruge en oliegren som symbol på fred og fordragelige hensigter, hitter han kun en kost:
(Tar en Riiskust, som ligger paa Theatrum (…) Til Spectatores.) Ney min Troe er det ingen
Riiskust Mossiørs. Jeg veed I ere jo icke blinde. See! Der kand I nu see, at det er en Olie
green.
Siden, i III,2, må en stump reb gøre det ud for gyldne lænker til den halsstarrige profet: "… jeg kand tage et gammelt Reeb, det kand nock passere for Guldkæde, ligesaa vel som Riiskost for Oliegreen". I de direkte henvisninger til de tyske komedier i Brolæggerstræde går Holberg så tæt på aktualiteten, at han ligefrem i III,7 lader Chilian sukke over, at hele denne forvirring
kommer mig for, ligesom det var en tydsk Comoedie; thi om jeg stod paa mit Hoved, saa
kand jeg ikke begribe, hvor de 10 Aar kunde løbe saa hastig.
Det drejer sig endvidere generelt om de anakronistiske revyagtige indslag, såsom at Paris i prologen idømmer Juno og Pallas en bøde på ti rigsdaler "til Christianshavns Kirke" for foragt for retten. Opførelsen af Vor Frelsers Kirke var bl.a. finansieret ved bøder fra Højesteret. Hele dialogen mellem Chilian og trojaneren kan forstås som et revynummer. Den er drastisk forkortet i denne nyskrivning.
Hovedstedet er imidlertid slutningen. Her lader Holberg to jødiske kostumeudlejere komme ind og besvære sig over, at disse komedianter aldrig leverer det lejede tilbage eller betaler til tiden! De går så hen og rykker i den sovende helt Ulysses:
2. JØDE: (…) Mussier! Er det Manneer mit solke Klæren zu slaapen (: sove).
ULYSSES: Hvem er saa dristig, at han tør vække mig op af min Søvn?
2. JØDE: Dat bin ich. Mussier kennet wohl Ephraim.
ULYSSES: Jeg kender dig ikke, o Ridder!
2. JØDE: So kenner ich ham, Mussier!
ULYSSES: Jeg er den store Ulysses von Ithacien.
2. JØDE: Und ich bin die kleine Jude Ephraim.
ULYSSES: Jeg er den, som har forstyrret den ædle Stad Troja, Asiens Zierat og Øye-
Steen. (...) Jeg er kommen hid for at tage en blodig Hevn af min troeløse Gemahl Penelope.
2. JØDE: Und ich bin hidkommen um Bezahlung for mine lante Klæer zu fodren. Aber det skal
ablaaffen ohne Blut.
ULYSSES: Jeg kand see paa dit Skiæg, at du est en vandrende Ridder. (...)
2. JØDE: Mussier! ich heb kein Tyt, ich muss die Kleidung ut lanen zu ein Masquerade von Abend.
ULYSSES: Tør du lægge Haand paa mit kostbare Legeme? Pak dig strax fra mig, eller du
skal føle Effecten af min Vrede.
2. JØDE: Træk ju man ut (: klæd dig af), oder du skal følen die Effect von Lands Lov und Gerecht.
ULYSSES: Ach Himmel! saadant skal hende mig efter 40 Aars Landflygtighed!
De trækker Kiolen af ham, sigende:
Bist du in fyrretive Jahr weg gewesen so muss du auch für fyrretiv Jahr bezahlen. Wir wol-
len strax Reichnung machen. Adiøs so lang.
Dette er et frontalsammenstød mellem den heroiske teatralitet og den nøgterne realitet, to diametralt forskellige forståelseer af virkeligheden. Det handler om flere ting. Umiddelbart om en latterliggørelse af det tyske teater. Men der er politiske overtoner: regimet baserede sig på en selvforståelse, som trak på et mytologisk-heroisk univers. Hertil kommer, at teatret, komedien er skrevet til, da var på kanten af at gå rabundus og havde sat sig i gæld hos en jødisk pengeudlåner. Ganske makabert slutter Ulysses af med at proklamere, at havde han sat sig for at "ødelegge alle Jøder i Verden i Steden for at gaa til Troja, saa havde mit Herrdømme icke saa hastig faaet Ende", hvorefter han henvender en versificeret epilog til tilskuerne: nu kan I se, at vi er mindst lige så drevne som tyskerne til at præsentere smæk for skillingen: krige, belejringer, jomfrurov, drager, spring i tid og sted - i stedet for regelrette komedier!
Parodien handler naturligvis umiddelbart om det tyske teater. Holberg blander i den forbindelse på nærmest surreelt rablende vis allehånde mytiske, digteriske og dramatiske ingredienser og universer. Hovedkilderne er Homers Iliaden og Odysseen, godt rørt op med Vergils Æneiden. "Ulysses" er jo den romerske form af navnet Odysseus. Parodien er tæt på forlægget, i den forstand at Ulysses-motivet faktisk indgik i de tyske truppers repertoire. Homer havde i Iliaden skildret følgerne af den skønne Helenes bortførelse til Troja, og i Odysseen beskrev han så helten Odysseus' eventyrlige hjemrejse til den trofast ventende hustru Penelope - hvorunder han strander hos troldkvinden Kirke, som forvandler hans mænd til svin. Et dramatisk højdepunkt er selvsagt hjemkomsten til kongeriget Ithaka. Æneiden er det romerske sidestykke, beretningen om den trojanske prins Æneas, som efter Trojas fald lander i Italien og her grundlægger Romerriget. Også han har mødt sin fristerinde, i skikkelse af den karthagiske dronning Dido. Som hos Homer er det spillet mellem højere magter og heltens dyd og tapperhed, der driver begivenhederne frem mod slutmålet, hvor helten indtager sin plads som hersker og forenes med kvinden. Udover de antikke eposer indgår i komedien stumper, referencer og navne fra bl.a. bibelsk stofområde (Holophernes m.fl.), Rolandskvadet (sværdet Dyrendal o.a.), diverse folkebøger (Marcolfus m.v.), myter (spåmanden Tiresius dvs. Teiresias; kong Priapus, som er en obskøn forvanskning af Priamos, m.fl.), godt mikset op med kaskader af selvgjort vrøvl og revybrokker. Alene et blik på rollelisten peger på det virvar af stemmer og universer, der bringes i spil.
Ulysses von Ithacia kan imidlertid også ses som en scenisk videreførelse af Holbergs gennembrudsværk, det "komisk-heroiske" epos om Peder Paars (1719-20). Bag Peder Paars ligger tre klassiske værker om rejser. Det er udover de antikke eposer Odysseen og Æneiden også Cervantes' roman Don Quijote fra begyndelsen af 1600tallet, som i sig selv rummer parodi på ridderromangenren og i øvrigt var Holbergs yndlingslekture. Don Quijote er den arme ridder udi egen indbildning, som heroisk jager fantasmer, hvis hjertes herskerinde er et fantasibillede, og som går under i konfrontationen mellem illusioner og realiteten. Hans modpol er den jordbundne Sancho Panza, der ser bag om sin herres indbildte verden. De to udgør et klassisk par.
I Holbergs heltedigt er hovedpersonen en god købmand fra Kalundborg, som begiver sig på rejse til sin elskede Dorothea i Århus. Men guderne blander sig. På vejen slås han ud af kurs, da misundelsens gudinde presser vindguden Æolus: "Ach, slip en kraftig Vind…". Paars strander på Anholt, hvor han møder sin fristerinde i skikkelse af fogeddatteren Nille, men står imod som en sand dydsdragon. Han slipper bort fra øen, men slås i land på den jyske kyst og vikles ind i værtshusslagsmål, og da hans tro svend Peer Ruus (hans "Sancho Panza") fremstiller ham som en stor hærfører, sættes de begge i dårekisten. Det tager han med en ophøjet ro, der ifølge forfatteren helt uddistancerer Don Quijote, ligesom Paars også sammenlignes med både Odysseus og Æneas (det sker iøvrigt allerede i eposets indledende del: "Han ey, med Don Quichot, forlod sin FødeBye,/ For at indlægge Navn, faae Kiemper til at flye./ Hans Forsæt var ey, med Ulysse og Ænea,/ at undertvinge Land… "). Ribbede for alt begiver herre og tjener sig til slut halvnøgne til fods mod Århus - patosen og dermed digtet knækker over og blafrer retningsløst. Ankomsten var absurd. Den førte ingen steder hen. Parallellerne til Ulysses' historie er åbenbare. Forfatterens respektløshed over for samfundsbærende universer og institutioner var nær kommet ham dyrt at stå.
En ligeså patetisk tilbagevenden findes i Holbergs roman om Niels Klims underjordiske rejse (1741). Hovedpersonen falder ned i jordklodens indre, hvor der findes et helt solsystem. Hans rejser kulminerer i grundlæggelsen af Det Femte Monarki, hvormed han i egen opfattelse overgår både Alexander den Store og Cæsar. Han hersker under den parodiske titel Niels den Store, Solens gesandt, Kejser i Quama og Mezendore, Konge over Anaqui, Alectorien, Arctonien, de Menzendoriske og Martinianske Riger, Storhertug i Kispusien, hersker over Martinia og Kanaliska etc. etc. Men han styrtes og falder tilbage til jorden igen. Ved hans hjemkomst kender ingen ham (han oplever, hvad Paars frygtede: at blive taget for Jerusalems Skomager - en skikkelse, der også hentydes til i slutscenen af Ulysses von Ithacia). Den fordums kejser ender ynkeligt som klokker i Bergen - og lidt til en side.
Det er klart, at disse figurer er narre. Narren er hos Holberg en flertydig figur. Han er som hovedregel en, der lever i en indbildt verden. Når realitetssansen mistes, hævner virkeligheden sig på et tidspunkt. Det fatale problem opstår imidlertid, når fantasten eller fanatikeren får magt. Det er det, der sker med Klim. Han udvikler sig til en despot, der spreder massakrer omkring sig. Den gale fanatiker sluppet løs på krigsskuepladsen trækker idioti og slagteri i sit spor.
Endelig skal det nævnes, at Ulysses von Ithacia blev til i en periode, som falder tidsmæssigt sammen med hofoperaen Ulysses, der blev skabt i 1722 i anledning af majestæten, den enevældige Frederik 4.s, fødselsdag. Af gode grunde kan man ikke tale om parodi i direkte forstand i den sammenhæng, alene af den simple årsag, at det ville være majestætsfornærmelse. De to værker står dog over for hinanden som udtryk for hhv. en pompøs, patetisk tankegang og en nøgtern, anti-heroisk virkelighedsforståelse. For så vidt "kommenterer" Holbergs komedie den kongelige helteopera.
Helte
Holbergs syn på rigtige helte var gennemsyret af skepsis. I Sammenlignede HelteHistorier fra 1739 behandler han de antikke heroer. Nid og nag og grusomhed var deres drivkræfter, konstateres det. Om den berømmelige homeriske helt Akilleus siges det, at hidsighed, blindt had og muskelstyrke gør ham mere til et dyr end et menneske. Konklusionen på analysen af Akilleus og Odysseus lyder, at
en Helt er en Mand, der røver, plyndrer, og slaaer Mennesker ihiel med en saadan bestandig
Lykke og Succés, at ingen drister sig til eller formaaer at stille ham til Regnskab derfor (…)
eller en Helt er en Mand, der ved Sviig og Underfundighed kommer til Rigdom og Velstand,
og sætter sig selv og sit Land i den Stand, at han bliver til Skræk for alle sine Naboer.
Almindeligt beundrede skikkelser som Alexander den Store og Cæsar omtaler han uden begejstring. Alexander beskrives som en,
der opofrede fast milion Mennesker. Skal Heroismus bestaae i at løbe Hovedet mod Veggen
og foragte sit og andres Liv, saa kan man give den Æres Titul til ligesaa mange umælende
Dyr, som Mennesker.
Andetsteds (i Epistel 97) siger han om historiens legendariske mænd,
at der er ingen Forskiel imellem dem og ordinaire Slagtere, uden den, at de første forstaae at
slagte Mennesker, og de sidste Quæg.
Den heroiske retorik og attitude byder ham imod. I Epistel 122 siger han modsætningsvis, som en anden Hamlet, at "den store SeyerHerres Liv er kun Frokost for en Madik" - nøgternt og illusionsløst
Tiden, stedet, handlingen
En vigtig del af det dramaturgiske skyts i den bredside, Holberg fyrer mod det tyske teater, findes i latterliggørelsen af dets omgang med de klassiske "enheder": tidens, stedets og handlingens.
Taget i omvendt rækkefølge så krænkes handlingens enhed systematisk. Ganske vist er der et overordnet forløb, som handler om Ulysses' krigstogt og hjemfærd. Men handlingen går hurtigt ud af kontrol som en løbsk karrusel, og med Chilian som forundret omdrejningspunkt. Der er diverse under- og sidehandlinger, som ikke rigtig fører nogen steder hen, og en væsentlig drivkraft for de "græske og mesopotamiske helte" er tilsyneladende ikke at komme i kamp! Det er i bund og grund en gang usammenhængende nonsens, der serveres. "Handlingen" truer til stadighed med at bryde sammen under presset fra de konkrete realiteter, som i høj grad har at gøre med stedets og tidens enheder. Der er ikke på det umiddelbare niveau nogen overordnet drivende dynamik.
Selv om handlingen altså i konventionel forstand er forvrøvlet, drives den ikke desto mindre af et grundlæggende modsætningesforhold, på tværs af de uoverskuelige fortællemæssige trådnet. Den bærende konflikt handler om styrkeprøven mellem det luftige heltespil og den jordnære fornuft, mellem fiktion og realitet. Meget forenklet sagt: Ulysses over for Chilian, i en kamp på udlægning af tid, sted og handling. I første halvdel af spillet har helteuniverset overtaget. Chilian er dets håndgangne mand, i en blanding af undren, fascination og distance. Skiftet ligger præcis i stykkets geometriske midte, da det heroisk-mytologiske univers krakelerer og geråder i splid med sig selv, i og med at profeten Tiresius gør front mod de pompøse helte og kalder dem, hvad de er: nogle narre, der hellere skulle drage hjem og tage vare på deres hustruer og lade ham være i fred; her ligger iøvrigt også episoden med de "gyldne lænker"/rebstumpen. I perspektiv af fiktion/realitet styrkeprøven er det betydningsfuldt, at netop Chilian skal ofres, hvis heltene skal vinde sejr - som realitetens repræsentant er han en hindring for, at deres virkelighedsforståelse kan stå uantastet. Måden, han klarer frisag på, er ved at té sig endnu mere ekstremt end de andre. At spille teater. Først da han kaster sig ud i et overtrumfende forvrøvlet rollespil som profeten Nabocodonosor, virker han troværdig på dem. Det handler om tro. Chilian anvender tilmed som profet to gange begrebet "vantro", med en lille bibelsk overtone.
Chilian står stærkere i anden halvdel - f.eks. i forhold til de forvandlede mænd hos Dido - om end i stadige svingninger mellem desperation og sarkasme. Diskussionen om virkeligheden løber hele tiden. Ulysses belærer sin undergivne i starten af Cajanien-akten hos Dido, da Chilian er i svare vanskeligheder med at få historiens tid og handling til at hænge sammen. Det bliver ham da betydet, at:
Naar du seer en Ting for Øyne, maae du icke tvile meer derom. Om du saae Snee midt om
Sommeren, maatte du icke sige, det er icke mueligt, at det er Snee, thi det er jo Sommer.
Nock var det jo dig, at du saae Sneen for dine Øyen.
Igen: man skal ikke tvivle, man skal tro. Chilian svarer da også pligtskyldigst: "Jeg mercker nok, Herre, at jeg maa tage Fornuften fangen i alting, som er os hendet. Jeg vil da ikke meer tvile derom… " Men det er desillusionen, der tager til i styrke, for at kulminere i hjemkomstens fuldstændige deroute. Undervejs bliver Ulysses mere og mere ensom og bizar i sin konsekvente fornægtelse og fortrængning af realiteterne. Før den sluttelige demaskering og kollaps indtræffer et mærkeligt punkt, som på kompleks vis kombinerer desillusionstemaet med fiktionen. Det er i den ithacianske bondes beretning om, hvad der er sket, mens de har været i krig og på langfart - en hel række af begivenheder, som har udspillet sig i mellemtiden. Her markerer fiktionen, handlingen, sig for sidste gang, men på præmisser, som er i modstrid med heltens forståelse. Derefter afklædes helten sin rolle. Handlingen er brudt endegyldigt sammen.
Handlingens steder er som følger: prologen foregår et udefineret sted, I,1-14 udspiller sig i "Ithacien" (Ithaka), I,15-29 i "Trojanien" (Troja), II,1-14 hos Dido i "Cajanien" (som er en del af Finland!), og II,15-18 er vi atter tilbage i "Ithacien". Dertil kommer en fantasifuld række af lokaliteter, som figurerer i omtale: Podolien, Mesopotamien, Minchrelien, Mundien, Bethulien, ja, selv til månen kommer man. Men det egentlige sted er teatret som rum for mødet med publikum - der jo bliver markeret i diverse replikker, som tager tilskuerne til vidne på det forhold, at hele den opstyltede helteiscenesættelse, fiktionen, er renlivet tøjeri, med andre ord: teater. Det er Chilian og hans parallelfigur Marcolfus, der står for de påvisninger. Til allersidst er det dog helten selv, Ulysses, der - i originalen - træder ud af rollen og taler til tilskuerne i morale'n. Da er vi entydigt på teatret.
Tiden som dimension spiller en afgørende rolle. Vi er på samme tid i samtid, spilletid og handlingstid - og havner i et felt, som opløser tidskategorierne. Samtiden er tiden uden for teatret. Den falder sammen med spilletid, der er den faktiske tid, der hengår under opførelsen. Det er den tid, Chilian stadig henviser til, når han ikke begriber handlingens tid - som har den egenskab, at den accelererer: fra et til ti til tyve år kan passere forbi i diverse snuptag. Tid og sted hører sammen. Ikke bare tiden, men også jordkloden løber fra dem, siger Chilian. Imidlertid er tiden hans tid, altså den faktiske, ikke den fiktive tid. Vel at mærke frem til et vist punkt i slutscenerne. Her sker der, som allerede antydet, noget mærkeligt. De to, herre og tjener, er vendt tilbage til udgangspunktet, Ithacien, og ingen kender dem, efter alle disse år... Under den nævnte samtale med den ithacianske bonde viser det sig så, at tiden er gået, at der er sket ting og sager, mens de har været væk. Penelope har forlystet sig med bejlerne, Chilians bror Langulafred er blevet hængt for elleve år siden osv. Fiktionens tid fik altså dog overtaget: Chilian vikles ind i spillet, og han vakler. Chilian er vores identifikationsfigur som tilskuere. Vi er hans "fortrolige". Vi suges ind i historiens besynderlige spiral med ham. Men som i handlingens og stedets enheder hvirvles vi derefter tilbage igen på scenens brædder.
Ulysses von Ithacia udspiller sig således i et virkelighedernes ingenmandsland. Sted og tid er diffuse. Man flytter sig og kommer ikke ud af stedet. Tiden lever sit eget relative liv: til slut river dens spiralbevægelser også Chilian med sig i sin malstrøm. Filmen har tilsyneladende spolet sig frem af sig selv i rasende fart, hvorefter den knækker.
Sproget
Magt kan handle om at have ordet i sin magt. Forudsat at der er magt bag ordene. Sproget skaber, hvad det nævner. Eller det kan handle om at give sig hen i ordenes magt: sproget som den retoriske rus, som et selvafstivende drug, der kan slå ud i de særeste gevækster af pubertær poesi, et slynget egocentrisk volapyk, som i Ulysses' ordre om, at
Mit med DrageBlod besmurte Sværd Dyrendal, som jeg tog fra Kongen af Mesopotamien i
det store Slag bey Minchrelien (skal) hidføres tillige med min Diamanthaarde Brynie og
min Hielm, som den Brasilianske Dronning von Saba med sine Alabaster Hænder satte paa
mit Ridderlige Hoved da jeg skulle i Kamp med den 4-Hoved Ridder Langulamisopolido-
rius. Min udi Krig Flammespyende hest Pegasianus, som tilforn var den stolte Ridder Po-
liphemus af Mundien, men blev omskabt til en Hest af hans Avindsyge Stivmoder Consta-
tonopolitania, maa sadles med min Elfenbeens Sadel, og mit med Guld og Perler af den
Longobardiske Jomfrue Rosimunda virckede Skabrack.
Intet under, at da Ulysses slutter endnu en opgejlet bravade af med spørgsmålet: "I ædle og stolte Riddere! Forstaaer mig vel?" svarer Chilian afsides: "Knap nock". Holberg skriver sig her ind på linje med de store nonsensfabulanter - den slags sproglige udslip fra mere bizarre bevidsthedstilstande, en højere form for idioti, som dukker op hos f.eks. en Alfred Jarry i hans obskøne marionetkomedie om Kong UBU, 1896, hvor man finder tilsvarende tirader, som da den groteskpsykopatiske titelhelt uafladeligt kværnende drager i leding (forsøgsvis skrevet med gammel retskrivning):
… og dog er Vor Spaadom gaaet i Opfyldelse, den fysiske Stok har øvet Mirakler og der er
ingen Tvivl om at jeg havde faaet ham komplet slaaet ihjel dersom ikke en uforklarlig Ræd-
sel var kommet over Os for at bekæmpe og annullere Virkningerne af Vort Mod. Men Vi
maatte pludselig gøre omkring, og Vor Frelse kan Vi kun tilskrive Vor Behændighed som
Rytter saavel som Kraftigheden af FnisenHansenhestens Bentøj, hvis Raphed kun har sin li-
ge i dens Kraftighed og hvis Lethed udgør dens Navnkundighed, samt endelig til Dybden af
den Grøft som meget apropos viste sig for Fødderne af Vor Fjende, med andre Ord Vores,
den her tilstedeværende Storfinansmesters Fjende. Alt dette er saare smukt, men ingen hører
det. Nuvel, det begynder forfra!
Den trojanske krig har i europæisk kultur ofte fremtrådt som billedet på krigen. Således i Shakespeare's bitre drama Troilus og Cressida, hvor helteretorikken undertiden tangerer sort tale, som når kong Agamennon under fanfarer henvender sig til heltene:
I fyrster, det er ikke nyt for os,
at vor forventning for så vidt slog fejl,
som Trojas mur står efter syv års stormløb;
for hver en fortids dåd vi mindes,
blev i prøvens stund jo draget ud af retning
og ligevægt, og svared ikke mere
til sigtet og den legemløse tanke
der flygtigt formed den…
Der er et hanefjed fra dette ophøjede sprog til Ulysses' oppustede tirade (for eksperimentets skyld sat op som verselinjer i moderne retskrivning):
Ihr Herren! efter den sidste victorie og Hectors død
kan vi straks angribe Asiens dronning,
jeg mener den stolte stad Troja,
hvis tredobbelte tårnede
og med teglsten tækkede mure
ikke skal længe modstå vor magt.
Men førend vi skrider til belejring, synes det mig bedst
at rådføre os med en troldmand…
Scenerne mellem herre og tjener virker desuden indimellem næsten beckettske i deres klovnagtige absurditet a la Slutspil. Der er toner af Ham og Clov i parret.
Nyskrivningen
Denne bearbejdelse handler i høj grad om de sproglige valg. Meget af Holbergs konstruktion består i frontalsammenstødet mellem to forståelser af virkeligheden, afstemt i to sproglige tonarter. Når skellet mellem jævn, umiddelbart tilgængelig menneskelig tale og opstyltet magtsprog udviskes, ganske enkelt fordi den jævne tale lyder besynderlig i nutidige øren i kraft af sine gammelmodige snirklerier - så har man et problem. Deraf er fulgt manøvren i nyskrivningen med diskret at banke rusten af sproget, at gøre den menneskelige tale tilgængelig - som den er tænkt -, mens den sorte tale fortfarende er sort, omend en kende dæmpet og dermed lidt mere tilgængelig.
Som eksempel på forskydningerne mellem original- og bearbejdet tekst hidsættes den centrale passus, hvor Chilian er kommet til Troja og udbryder:
CHILIAN: Ey ey! Hvor Tiden dog hastig gaaer! Nu er vi aldt kommen til Troja, som ligger
400 Miile fra vort Fæderneland, hvis jeg icke saae Byen for mine Øyen, skulde jeg tæncke,
at det gik her til som i en tydsk Comoedie, hvor mand kand undertiden i et Skræv skræve
tusende Miile, og paa en Aften blive 40 Aar ældere end man var. Men sagen er dog rigtig;
thi her ligger Troja, hvor jeg peeger med min Finger (Tar et lys og gaaer derhen) Her staaer
jo skrevet med Fractur-Bogstaver: Dette skal være Troja. Men der seer jeg en Trojansk
Bonde komme, jeg maae spørge ham noget om Stadens Tilstand.
Det bliver i nyskrivningen til:
CHILIAN: Ej, ej! Hvor tiden dog går hastigt! Nu er vi allerede kommet til Troja, som
ligger firehundrede mil fra vort fædreland. Her ligger Troja, hvor jeg peger med min finger.
(går derhen) Det står der jo også: "Troja". Dette skal være Troja? Men der kommer en
trojansk bonde. Jeg må udspørge ham om stadens tilstand.
Som det ses, er bl.a. den metafiktionelle, revyagtige henvisning til de tyske skuespil slettet.
Rent sprogligt har den overordnede hensigt været at lade den nye sprogdragt være upåfaldende i sig selv. Der er én undtagelse: da Chilian vil skære sit navn i et af "træerne", dvs. Ulysses' forheksede mænd, siger han i originalen:
men førend jeg reyser, vil jeg dog efter Sædvane skiære mit Navn til Admindelse i et af
disse Træer, ickun disse Ord: Chilian Peersen manu mea propria (: "med egen hånd").
Det er blevet til (med kærlig hilsen til graffitiformlen Kilroy was here):
Men førend jeg rejser, vil jeg dog efter sædvane skære mit navn til minde i et af disse træer.
Bare disse ord: Chilian was here.
I forhold til de tre niveauer - fiktion, metafiktion, parodi - har det dramaturgiske valg handlet om at prioritere. Operationen bestod så i stort set at skrælle metafiktionen og parodilaget af tillige med de egentlige revybrokker for i stedet at tage fiktionen for pålydende, som et bizart og absurd drama om krig - med andre ord at lade historien selv træde frem på sine egne besynderlige ben. Krigen som tema var i datiden tæt på. Den Store Nordiske Krig med dens rædsler var for nylig overstået. Vor egen tid har ikke holdt sig tilbage i så henseende.
Der er her og der foretaget slankninger og strygninger i teksten. Der er bl.a. slettet en hverver med en tromme i scenen med kejser Asverus i første akt; et mindre forløb i slutningen, hvor de hjemvendtes hatte skal skjule deres "horn", og yderligere hele slutscenen med jøderne og epilogmoralen. Endelig er aktinddelingen ændret fra fem til to akter. Skellet mellem første og anden akt ligger mellem den oprindelige tredje og fjerde akt, dvs. ankomsten til Cajanien.
2.9. 2006
Bent Holm
|
